在当今多元并茂，各擅胜场的中国画坛上，现代工笔画的发达和繁盛，是一个异常突出的绘画现象。现代工笔画颠覆了传统文人画对“以书入画”和“以写代画”的迷信，加强了作为造型艺术的中国画的描绘性，在很大程度上满足了艺术市场的消费需求，也较为符合一般大众的艺术趣味和审美取向，可谓是顺时应世，功德无量。然而另一方面，在现代工笔画空前繁盛的背后，也潜伏不可忽视的巨大隐忧。这种隐忧主要表现在两个方面：其一、工笔画侧重“再现”，强调技术，具有较强的确定性和操作性，当技术达到一定高度之后，再要发展便有相当的难度，因此，现在很多工笔画在外部面貌上严重趋同，而因题材狭隘之故，这种现象在工笔花鸟画的创作中表现得尤为突出。其二、由于传统文脉的阻断和艺术精神的缺失，一些现代工笔画家在展览机制和市场效应的双重诱惑之下，一味追求大、密、满，而实则小、弱、碎，沉迷于所谓“视觉效果”的误区而无力自拔，违背了中国画的艺术本质和文化属性。以上两个问题，是影响现代工笔画健康发展的两个负面因素，也是摆在人们面前急需要解决的两个棘手课题，每一位有志于现代工笔画创作者都必须作出自己毫不苟且的回答。对此，青年画家王玉林的回答，颇有些启人思智的意味。
王玉林，甘肃瓜州县人，出身寒素，家世无画学，之所以醉心绘事，概由天性得之。此处所谓“天性”，若移之于禅学，便是一个人的“本心”。王玉林最初学习绘画，主要是以西画类的素描、水粉、水彩、油画等为主，1996年考入甘肃教育学院美术系，正式接触中国传统的工笔画。当时任课的教师是工笔花鸟画名家杜平让。1999年起，王玉林又开始跟现为北京画院专业画家的莫晓松学画。莫晓松的作品既有工笔的精致规整，又有写意的萧散逸宕，具有很高的艺术品位，乃当下画坛工笔花鸟画创作中具有广泛影响的代表性人物。王玉林天资聪慧，勤奋好学，又得名家亲炙，很快便画艺大进，在同辈人中脱颖而出，屡屡在一些全国性的大型展事上显山露水，展示出自己不凡的潜质和实力。这其中，尤其是2003年创作的《落木萧萧》，更是以其传统和现代并协共生的画面构成和苍凉简约然而却又充满勃发生机的诗化意境耀人眼目，一举夺得《2003年全国中国画作品展》的银奖。该作可视为王玉林这一时期学习和探索的一个出色的总结。照理说，王玉林此时的状态可谓是顺风顺水，一片光明，只要假以时日，在这条道路上心无旁鹜地走下去，虽然未必一定能扬芳名世，卓然而成大器，但在今天的画坛上占有自己的一席之地，安然分享市场化的丰饶成果还是绰绰有余的。但王玉林却不这样想，反而陷入了一种前所未有的苦恼和彷徨之中。这是因为此时的王玉林已经熟悉和掌握了工笔花鸟画的基本语言和基本技法，可以驾轻驭熟，得心应手地运用这些语言和技法去描绘任何自己所要表现的对象了，但与此同时，技术娴熟之后的停滞和由此而带来的“标准化口音”（这种“标准化口音”，在一些国家级的大型展览上表现得尤为突出），却也开始困扰着王玉林，引起王玉林的思考。面对着这一工笔花鸟画创作的共同难题，作为一位后来者，究竟应该怎么办？是守常，还是通变？是走传统的穷经皓首，反复打磨的老路，还是在传统的基础上寻求突破，以期能够有所超越？王玉林必须作出自己的选择。王玉林知道，走前一条路，无疑是较为稳妥的，同时也是成功概率较高的；而走后一条路却吉凶未卜，甚至可以说是充满风险的。但王玉林经过认真思考，还是毅然决定选择后者，而放弃了前者。这是因为一则王玉林认识到艺术要有个性，当下工笔画之所以面目雷同，令人生厌，一个很重要的原因正是由于缺乏个性所至，而简单地摭拾前人的成法，哪怕再精再细，也是注定与个性无缘的；另一则王玉林认识到由于绘画发展自身的本体论方面的原因和影响绘画发展的社会学方面的影响，今天的中国画正处于一个无可逃遁的转型期。在这一转型期中，不思进取，不求突破是不明智，也是没有出路的。当然，要走后一条路，即在充分尊重传统工笔画形式法则的基础上，又不为传统的形式法则所拘囿，而是大胆地更新观念，开拓视野，尽可能地运用一切可以为我所用的技术手段，来丰富自己作品中的意象，改塑自己作品的体格，以求有所突破，并非是一件轻而易举的事，甚至可以说较之走前一条路更艰难，也更充满了各种不可预测的问题和变数。为此，王玉林进行两方面的努力：其一是深入沉潜，其二是多方试验。
我们首先来看第一点：深入沉潜。我们知道，深入是超越的基础，沉潜是突破的前提。作为一种有着悠久历史和深厚积淀的传统艺术，中国的工笔花鸟画有着极其丰富的表现程式。这些表现程式，乃工笔花鸟画的本体性原则。不深入沉潜，便无以了解和熟悉工笔花鸟画的本体性原则，无法掌握工笔花鸟画的基本语言和基本技法，而所谓寻求突破地就只能是一句空话。王玉林在深入沉潜方面是下过很大功夫的。他曾经系统地临摹过很多古人的花鸟画作品，既临摹过宋人的院体花鸟，也临摹过元人的墨花墨禽，还临摹过明清时期的一些花鸟画的传世之作。这其中，对于那些在花鸟画发展的本体化进程中产生过重要作用，具有重要意义的经典之作，王玉林更是一摹再摹，反复研究和体会，直至烂熟于心。关于这一点，我们可以从王玉林的作品中可以看得很清楚。另外，和大多数花鸟画家有所不同的是，王玉林对于传统和技法的沉潜，并不仅仅局限于花鸟，而是于山水和人物也有所涉猎（王玉林有西画的基础，对人物的造型并不感到困难）。从某种意义上说，王玉林的这种对于传统和技法的深入沉潜，为其日后的寻求突破奠定了坚实的基础。其次我们再来看第二点：多方试验。从艺术的真正意义上说，沉潜的本身并不是目的，而只是为了达到突破目的的一种手段。虽然因其过程的艰辛和漫长，有时往往会被人们误认为是目的，但它与真正的目的毕竟不是一回事。为了达到突破这一真正的目的，王玉林在深入沉潜的基础上，进行了很多大胆的，不拘一格的探索和试验。这种探索和试验，既包括绘画所指系统方面的内容蕴含，也包括绘画能指系统方面的形式手段。具体来说，在绘画所指系统的内容蕴含方面，王玉林有意识地打破了传统花鸟相对狭窄的题材疆域，通过不断地发现和体验，千方百计扩大自己的观察视野，捕捉新的描绘对象。这其中，王玉林对那些带有西北地区特殊地域风情的花卉树木，翎毛走兽犹为情有独钟。如《落木萧萧》，便是以西北地区所常见的三棵白杨来作为画面的主体，象征着西北人面对严酷的环境，虽历经磨难，却依然执着而坚毅的精神品格。王玉林的这种做法，不仅拓宽了绘画的题材范围，彰显出自己的艺术个性，而且对于传统花鸟画的美学趣味和价值取向，也是一个很大的突破。此外，王玉林在扩大花鸟画表现范围方面的努力，还体现在他试图改变传统花鸟画单一描绘花鸟的单调格局，尝试着将花鸟与山水相结合。将花鸟与山水相结合，是郭味蕖先生在上个世纪60年代便提出的艺术主张，但此后真正能够身体力行者，却是为数不多的，而王玉林则是这为数不多者中的一位。王玉林创作于2006年的《国风》，成功地将雍容华贵的牡丹与险峻峥嵘的山水相结合，构成了一种奇妙的画面意象，给人以深刻的印象。该作可视为郭味蕖艺术主张的一个生动注脚。与对花鸟画表现题材的拓展相比，王玉林寻求突破的努力，更多的和更重要的是体现在绘画能指系统的形式手段方面。对此有三点可以说道：其一是色彩。王玉林十分重视色彩在作品中的作用，大胆进行各种试验，为了达到色调和墨色相交融的目的，王玉林常常有意识地放弃传统花鸟画的设色方法，而“采用了极难驾驭的接近纯粹的色调，创造出强烈的光色视觉效果”（莫晓松语）。其二是构成。王玉林在画面构成方面追求单纯化、秩序化和律动化，有着较强的装饰性、形式感和现代意味，如《落木萧萧》中白杨的形态便是这样的典型，而这显然是与传统花鸟画的构成方法异乎其趣的。其三是王玉林对于画面的肌理效果也非常有兴趣，十分重视肌理的形式因素。有时为了强化画面的肌理效果，王玉林会在绘画的材料上想办法，作文章，采用矿物质的金箔或银箔来突出画面的肌理效果，以增强画面的视觉张力，给人以意外的惊喜。
总之，正是由于王玉林在以上花鸟画的所指和能指两个方面都作出了卓有成效的努力，所以其在深入深潜的基础上寻求突破的目标，正一步一步地获得了实现。当然，我们现在还不能说王玉林目前的作品已经尽善尽美，就臻于佳境，尤其在个性化方面，还需要进一步拓展和探索，然而我们却有理由相信，这位资质颖异，谦恭好学的青年才俊，一定能够不断攻克创作上的难题，取得更大成功。让我们轼目以待。