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吴田玉 |
◇ 艺术简历 ◇ |
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| 吴田玉：1962年8月生于江苏海安。毕业于南京师范大学美术学院。现为中国美术家协会会员，中国国画家理事，中国美术家协会中国画三百家之一,国家高级美术师（副研究馆员）。多次参加由国家文化部、中国美术家协会、中国艺术研究院、中国美术馆和国外一些学术权威机构举办的重大活动,在北京、香港等地举办个人画展十余次,联展数十次。理论文章和作品成就曾被《美术》、《中国书画》、《国画家》、《艺术界》、《美术报》、《美术大观》《江苏画刊》等国内数十家重要学术报刊杂志介绍。曾得到香港凤凰卫视、阳光卫视、福建东南卫视的专访和介绍。作品多次在美国、日本、加拿大、香港、台湾、新加坡、泰国、法国、德国、英国等国家和地区展出,并被有关机构收藏。出版有《中国画精英人物-吴田玉画集》、《吴田玉作品集》、《画风研究-吴田玉画集》、《吴田玉-花鸟心象》、《色兮墨兮-中国画色彩学理谈辨》、《墨言墨语-水墨画的散点悟识》等专著。 |
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中国画色彩学理悟识 |
| ◇ 吴田玉 |
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色彩之美，是自从人类有了审美意识以来就有的感觉。
“色彩美学”这一概念是20世纪中叶才出现的，是瑞士色彩学大师约翰内斯?伊顿在继承了德国诗人歌德、画家龙格、美术史家贝措尔德、法国化学家谢弗勒尔等人的色彩思想，发展成为系统的色彩美学体系。他的《色彩艺术——色彩的主观经验与客观原理》一书被奉为色彩美学的“圣经”，他认为“艺术家对色彩的兴趣是从美学角度出发的”，“揭示由人的眼和脑起媒介作用的色彩实体和色彩效果之间的关系，是艺术家关心的主要问题”。他认为“色彩美学可从三方面进行研究：印象（视觉上），表现（情感上），结构（象征上）。”艺术家们广泛接受了他的观点。
色彩体系是历史长期积淀的结果，那么色彩感就不仅具有历史性，也具有民族性，它是由各民族不同的思维方式、认知方式所决定的。将色彩作为一个对象来研究，西方人的态度是客观的，中国则不然，中国色彩学理是主观的，主要是从心理学这方面展开的，具有哲学思想和精神理念。东西方色彩学系统不仅不同质，而且价值体系也截然不同。比如黑与白，在西方只是作为色相来认识的，而中国不仅以黑白代表诸多色相，而且黑白是“道相”的表征，因此，它已超越了色彩本身概念的“类”的限制。换言之，西方色彩学理精微地提示了色的物理性质，对色本身的属性研究透彻，这种研究是实证的方法，其手段是化学的、物理的、光学的。而中国色彩学理则大相径庭，认为“色源于五行”。在实用上，古人充分地利用了色彩对人心理的影响这一特点，而将色彩用于所有社会生活的领域，并且介入的程度很深，某些色彩几乎被制度化、神秘化了。社会地位用色标志，改朝换代必有相应的色彩变化，人事兴替同样有色的昭示。色彩功能被开发到了极限，而对于中国画色彩的科学研究几乎没有涉及。在中国哲学思想的观照下，中国画色彩的表现从不作客观的色彩再现，而是象征性地表达理想、精神的主观性色彩。特别是水墨画的出现，摒弃了所有色相，只剩墨的浓淡、干湿、黑白的变化，并以此来体现幽隐的阴阳之道。由五彩绚丽的重彩表现发展到纯水墨的变化，是一种高度民族性审美趋向与天地同和的普遍性的情感表达。在笔随情转、聚墨成形、因势利导而偶然天成的随机发挥中，笔墨成了“畅神”、“达性”最敏捷的表现手段，是直入造化之性的表现形式，它是通过“外师造化”、“得之于玄悟”，然后化为胸中意象，再通过笔墨自身的变化发展，体验一种与“道”相合的妙境。这个过程中，立体审美意念是构成意象诞生的主要因素。水墨之象的生成，端籁于水墨心理的建构。这种水墨心理的真实内涵，则是能够体现中国艺术精神，能够表达中国绘画的思维性格特征的艺术观念。由于历史的原因，文人画的“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式被当作了中国画的正宗，直至影响到今天。传统水墨长期统治画坛，造成人们在某种程度上的困倦感，任何一个审美定式都不能函盖民族全部成员的审美理想，特别是传统水墨，把色彩减化为浓、淡、干、湿的变化，这可以满足某些人的审美理想，但同时也抑制了许多人本能的色彩冲动。传统水墨作为一种民族区域性的色彩程式，可以在百花齐放的审美表现中独树一帜，但在色彩的表现发展中，人的自性色彩本能一旦被某种程式的观点所固定，那么这种色彩本身的创造力便成了无源之水，就会失去鲜活的艺术生机。
随着近现代西方文化的涌入，中国传统色彩观念受到西方科学色彩认知方式的冲击，其色彩表现发生了很大变化。传统文人画的价值根基动摇起来，尽管有一类借古开今的水墨写意型的画家，一再努力证明传统艺术强悍生命力之所在。但在五四以来社会变革的趋势下，仍在借西兴中、中西结合一派画家的努力下，实现了传统水墨画的改造。并形成了借西兴中的水墨写实类的以徐悲鸿为代表；融合中西的彩墨抒情类的以林凤眠为代表；借古开今水墨写意类的以黄宾虹、齐白石为代表的三足鼎立之势。
以林风眠为代表的彩墨抒情类画家，成功地选择了西方艺术与传统艺术沟通、融会的契合点，为传统水墨画注入了新鲜血液。用西方的色彩观念，借助传统纸墨与粉色的结合，在单纯强烈的全新韵味中，构筑了与传统抒情方式相连的多姿多彩的意境，同时也刷新了水墨画的视觉样式。
回眸这段历史，我们发现林风眠在中西融合的实践中是位比较理性的画家，他认为：“民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收其他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”因此他没彻底扔掉笔墨，也没有丢弃东方式流畅自由奔放的抒情手法，成功地创出了西画所追求的色彩节奏感和东方韵律感相结合的新式样。
上个世纪80年代传统中国画再次面临西方现代艺术冲击，这意味着中国画改革浪潮又一次到来。90年代是在80年代冲破旧有观念的激情与躁动后的冷静、沉思中不断在革新中向纵深切入的年代。融合中西的艺术实践，已从各个方位全面展开。西方现代艺术观念的引进，造型、色彩、材料以及装置形式吸收，打破传统水墨画单一化的格局，形成了多元互补，交相辉映新局面。色墨结合一派基本来至林风眠的影响，但时代的不同，知识背景、兴趣重心、社会文化趋势直接决定着画家在吸收西方绘画上的选择。当代人的个性能够获得自由的伸展，以不受任何规则和美的规范、束缚为理想的追求，在色彩上的吸收和表现与这种当代的文化现象互为表现。色彩的自由表现成为当今画坛的主要倾向。在是否保留笔墨兼容西色，或彻底消解笔墨，更贴近西方色彩的程式，年轻的一代画家对这一选择似乎显得不那么沉重。中国画在色彩观念上的嬗变带来了色彩表现的多元性，无论是发扬民族精神，开拓笔墨表现，还是以彻底消解传统水墨程式为面貌的实验水墨；以及民间艺术的融入写意重彩的出现、材料改革的重彩崛起，继续走中西融合等等。试图改革传统绘画观念和色彩表现形式的中国画家在各自的实践中，为形成多元互补的艺术格局及色彩表现上的多样性作出了不懈努力。在当代的文化特性影响下形成了一个以个性鲜明化兼融中西绘画新格局，确切地说画家从自己的感受和情感表现出发，自由取舍来自古今中外的艺术营养，从而形成各自不同的创作观念、表现方法、艺术语言、形式结构，在新的文化趋势下、新的知识背景下，出现的新的中西融合，其结果一定是干变万化的艺术个性和艺术风格同时并行发展的生机勃勃的新局面。
从人性健康的角度来全面建设中国文化乃至中国绘画色彩的当代面貌应是我们最高的终极关怀，对其色彩的产生、发展、色彩心理的建构以及色彩的表现规律，并企求中国画发展到今天能建构自己的色彩体系。对阴阳五行学说把色彩作为宇宙衍化成生生不息的结构模式，探讨其对中国画色彩的影响；儒、道、佛家思想对中国绘画色彩的影响；青绿山水画的美学基础和水墨文人画的哲学基础溯源；中西绘画色彩的抽象性探索；中国画色彩的现代认知和表现以及当代色彩表现的多元性等问题是我们的研究课题。在做了寻根问底的探究之后，是泥古不化，还是看看哪些是需要我们再坚守而发扬光大的，哪些是需要我们弃之而更新的，对于外来异域艺术，哪些需要我们参与、过滤、消化、融合的，这样我们对待民族文化乃至民族色彩观的心态才能真正健康、坦然起来，才能建构中国绘画色彩的广阔天地。 |
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