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杨 明 |
◇艺术简历◇ |
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杨 明: 青海省人，1948年生。现为中国美协会员。国家一级美木师、青海省美协副主席．西宁美协主席。作品分别入展第六届、第七届、第八届、第九届全国美展、“首届全国中国画展”、“5·23全国美展”、”第二届全国体育美展”、“第十三届全国版画展”、第十四届全国版画展”等。
《高原节的祭礼》获“全国首届民族文化风情中国画大展”二等奖。
《河源之祭》获“国际水墨画大展”优秀奖。
《扎西德勒》获“首届全国中国画展”佳作奖。
《格桑梅朵》入展第八届全国美展优秀作品展，以及由中国美协主办的“当代中国画展览”、“中国现代优秀美术作品展”先后在德国、马来西亚等国家展出。
《吉祥之门》获“全国第十三届版画展”铜奖。
《秋山暮归》、《扎西德勒》、《格桑梅朵》获青海省第一届、第三届、第四届文艺创作奖。
作品曾在《人民曰报》、《中国文化报》、《美术》、《中国画》 《国画家》等国家级报刊发表。先后在上海美术馆、广州博物馆、顺德博物馆、李可染艺术馆及马来西亚连城画廊举办个展。作品先后被多家艺术机构收藏。出版画集多部。
1997年在由中国文联、中国美协举办的“97中国画坛百杰”评选活动中获“97·中国画坛百杰”荣誉称号。
2001年参加第七届全国文代会。
2004年参加中国美协赴法国代表团。致贺“中国风情·当代中国画作品展”开幕，并赴意大利摩纳哥等国参观访问。
2005年被国务院国家科技奖励大会授予“优秀人民艺术家”荣誉称号。
2006年10月参加“中国书画院赴台湾交流代表团”赴台参观访问。 |
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琐谈中国画 |
| □ 杨 明 |
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中国书画的渊源可以说与中国的文明史是同步的，一致的。五千年的文化延续至今，在全世界三大文明中是唯一的。
中国画的存在或者区别与其他画种，在于它绘画语言的写意性(不仅仅是指写意画)，这种写意性又源自中国的传统文化背景，这就是它的哲学思想和文化传统。
中国画的写意性位人、自然、社会在绘画中成为一个完整的艺术表述，这种物我兼容，主客体统一的创作方式直接源于中国写意画的思维方式一一“意象思维”。“意象思维”是人的主观意志与自然形态的内在统一，画家在不断 认知感受自然万物的同时不断反视自身，从而使精神得以升华。
“理”或者说“道”是中国画独特的一个理念，中国画的理念符合中国画的“道”，这个“道”就是不断发展变化的自然规律。由此及“法”也是不断发展变化的，由无“法”到有“法”，再从有“法”到“无法”。“无法之法法更严”，追求的是宏阔高远的大境界。
笔墨是中国画的主要语言特征。笔墨不仅仅是一种语言，而且包含着丰厚的文化内涵，它是中国文化有机生命中的一个链环，并且随着文化环境的改变和人类社会的不断发展而发展。这种改变和发展必须建立在对传统笔墨深刻把握的基础之上。
概而言之，笔墨在中国画中的作用可以从两个方面来体现。一是基本功，即技巧的层面，笔墨有自身的运用技巧，如运笔用墨的各种方法，对它的各种要求等等。二是精神化的层面，即附着于其上的文化内涵和民族文化精神的集体记忆。通过笔墨充分展现出作者的文化素养、精神追求和内心世界的渴望。这时作做为“工具”的笔墨和作为“精神”的笔墨，完全是一个整体。
张彦远在论画六法中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”。“立意”是创作之根本，“意在笔先”。“笔墨”对“意象”而言，“意象”是第一性的，“笔墨”是从属于“意象”的。但“笔墨”在“意象”的产生过程中不仅积极参与而且有其反作用，在创作过程中只有“心手相随”、“心随笔转”、“笔随气运”，才能“神遇而迹化”，达到主客体的高度和谐。
“意象”是高度个性化的，个人的学养、品格、操行涵盖于其中。“意象”的多样化和不可重复性，决定了笔墨形态的多样性和不可重复性，笔墨涵泳于“意象”之中是有生命有灵性的。笔墨的成熟从造型手段上升到精神表现阶段历经千年，“技进乎道”体现出传统绘画艺道合一的美学观念，折射出古代文人画家的审美理念和人格追求。
对于中国画画家来说，画画是一种文化自觉和人生自省意识的修持方式。真正意义上的中国画画家在纵其一生的笔耕生涯中，固然是在不断修炼、磨砺自己的心境，．更重要的是在完善一个生命个体，这就是中国画画家从事艺术生涯的基本立场，也就是中国画的立场。
在中国画中，形象是通过笔墨结构来构建的。“笔墨结构是画家根据创作需要，根据对象本质特征，结合自身感受、个性、修养、阅历、提炼和概括出来的各种笔墨形态及其有机排列与组合而形成一定的韵律和节奏，构成意象造型”。它是在对生活细致精微体察、揣摩的基础上，抓住其最能反映其本质特征的东西，加以概括，从而构筑主客体浑然如一的笔墨关系。
对于笔墨结构的认识，从临摹开始就应该很清晰，然后通过大量的写生和创作不断强化这种意识，把你的精神、思想、认识转化为形象。笔墨形态在体现笔墨结构的同时，对形象的表达也赋予极大的丰富性。中国绘画中传统与现代的概念，仅是时间上的差别，并不代表艺术形式风格上的新与旧，中国画家继往开来对笔墨的先进性进行探索，即是在创新。同样，绘画题材本身也没有先进与落后之分，关键是画者思想观念的落后与先进。我们一边吃着传统的美味佳肴，一边扫荡传统的糟粕，是对传统最好的继承。传统的深层意义就是民族心理、宇宙意识、生命意识，而地域文化具备了个性语言特征后，必然蕴含着中华民族的普遍性意义，同时也是创新的。
在当今中国画艺术蓬勃发展的同时，国画的写意精神却在不断缩水。纵观百年来的绘画史，社会的巨变，西方强势文化的进入，使传统的中国画经历了前所未有的巨大震荡，在“中国画衰败之极”的哀叹声中，文化先辈们对其进行了无情的改造。当这一个民族处于弱势的时候，他的目光总是被先进的外部世界所吸引，对自己的传统文化缺乏自信，容易陷入民族虚无主义的泥坑。在并不了解西方文化背景的情况下，生吞活剥地接受西方形形色色的各种主义和哲学，在没有确立文化自信和文化立场的情况下，以激进主义的态度对待传统文化。进入20世纪八十年代以后，中国画似乎成为西方现代主义的实验基地。出现了抽象水墨、表现的、象征性的、变性的实验水墨，以及各式各样的形式主义艺术，解构意识……西方观念与技巧的引进，改变了中国人的观念，也开阔了中国人的视野，极大的丰富了传统艺术及理念，推进了它的发展和变异。技巧的引进和观念革新，不断推动着中国画的创新和发展，这一切给中国画的创新带来勃勃生机。中国画批评领域也十分活跃，然而遗憾的是．主导批评的艺术观念和话语却是以西方现代哲学为主，中国画本土批评术语、批评精神缺损，西方话语中心主义在中国画批评中仍是值得关注的一种现象一一中国自己的批评理论建树不明显。中国画只有在保持本民族审美精神和方法技术上的特征，同时又具有时代特征，才能在世界绘画之林中有独立价值。如果以消解自己本质特征而谋求西方强势文化的认同，最终会使中国画成为一个没有个性特征的画种。同样，中国画的批评也要弘扬民族艺术批评精神。在数千年的历史进程中，中国画形成了自己独特而异常丰富的语汇和语言系统，从而构架起中国绘画评论史。进入20世纪以来本土批评精神的丢失应当引起我们的深刻反思。
中国的传统文化是一条充满生命力的历史长河，它的体系是开放的，它的容量是无限的，所以说博大精深是传统艺术最本质的特征。传统文化是在多种文化的不断交汇中形成的在，不断完善自身的同时也在不断创新和发展，不断延续和丰富着自己的精神内涵，并使这种文脉贯穿古今。
传统应是一个非常大的概念，从远古的新石器文化(陶文化、彩陶艺术)到青铜艺术、汉唐艺术，到了元代，在宋画的基础上追求笔墨逸趣，形成了文人画。元代绘画是中国画高度成熟的一个标志。明代以后对笔墨法则的推崇导致了明清文人画的极端发展，疏远了语言与客观世界的联系。今人一谈起中国画，总是把文人画作为它的源流，而且把成败的干系都归咎于文人画，这不是一种实事求是的科学态度。文人画只是中国传统绘画的一个组成部分，随着时代的变迁，它的扬弃与变化是必然的。民间艺术、少数民族艺术、宗教艺术也是中国传统绘画的一个重要组成部分，但在今天往往被忽视，被边缘化，岂不知在这些艺术中往往蕴含着巨大的创造能量。对此我们还缺乏应有的重视。面对一次次外来文化思潮的涌入，应当引发我们对自己文化根基的反思，开始重新确立研究传统文化的基本态度。
中国画的创新是必然的，但这种创新应该是建立在对传统文化深刻把握的基础上，温故而知新，也只有在不断回顾传统文化根脉的情况下，才会找到传统与时代的衔接。 |
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